Lot 121 ANTONIO CANOVA (Possagno 1757 - 1822 Venezia)

Marbre, 42 x 25 x 14 cm

Bibliographie: Catalogo cronologico 1823, pp. 55-73; L. Cicognara, 1823, pp. 69; I.Teotochi Albrizzi, IV, 1823, pp. 86-87; G.F. Waagen, 1854; A. D'Este, 1864, pp. 344-346; L. Coletti, 1928, pp. 86-89; G. Pavanello, 1976, p. 131-132, n. 346; H. Honor, 2007; D. Gallo, 2018, pp. 16-17;

Exposition : Riverside Drive Museum, International Center, Corona Mundi, New York, 1928

Provenance : Londres, Collezione Baring, 1822; Northington, Hampshire, The Grange, 1816

Offert par le banquier Baring, puis par descendance.

Estimation sur demande

Ce lot est en importation temporaire d'un pays hors Communauté Européenne. Le prix d'adjudication sera majoré de la TVA à 5.5% en sus des frais légaux, récupérable en cas de réexportation hors CE dans un délai d'un mois sur présentation du document douanier prouvant sa réexportation.

Présentation privée sur demande

Notice rédigée par le Professeur Mario GUDERZO, Directeur Conservateur de la Gypsotheca e Museo Canova, Possagno, Italie

Nous remercions chaleureusement le Professeur Guderzo pour cet historique rédigé spécialement à l'occasion de cette vente.

LUCRÈCE D'ESTE D'ANTONIO CANOVA


Un marbre redécouvert...

SANS JAMAIS S'ÉCARTER DES RÈGLES DE L'HARMONIE

"J'ai lu que les anciens, après avoir produit un son, avaient coutume de le moduler en haussant et en baissant sa tonalité sans jamais s'écarter des règles de l'harmonie. C'est comme cela que l'artiste doit procéder."

Antonio Canova

TÊTES IDÉALES


Ce fut Johann Joachim Winckelmann, le grand théoricien de l'esthétique néoclassique, qui a mis en évidence la valeur du concept d'"idéal". Il soutenait que le 'Beau idéal' renfermait l'idée de "noble simplicité et de grandeur sereine" qui, d'après lui, se concrétisait exclusivement dans les sculptures grecques antiques. Ces dernières exprimaient un langage qui exaltait l'équilibre, les proportions, la simplicité et la grâce, considérée comme une harmonie des formes, et donc cette perfection qui était l'expression d'une beauté idéale, impossible à trouver à l'état naturel, car en tant que telle imparfaite. Il y a un refus de l'excès, des formes qui altèrent et enlaidissent les traits du visage, désormais détendus et paisibles. Le contraste est donc saisissant par rapport à l'esthétique baroque qui, lui, glorifiait le déséquilibre, les virtuosités et les passions incontrôlées et impétueuses.

Antonio Canova a été le sculpteur qui a su, mieux que quiconque, traduire et exprimer des sentiments et des actions de manière structurée et équilibrée, précisément sans tomber dans l'exagération.

L'idéal de perfection dans le 'Beau' "se savoure" surtout dans les oeuvres à sujet mythologique, en particulier dans les personnages féminins où triomphent la délicatesse, la douceur du teint et une pudique sensualité. Parmi elles, impossible de ne pas citer le groupe sculpté des Trois Grâces, réalisées entre 1812 et 1816, dont le modèle se trouve à la Gypsothèque et Musée Antonio Canova de Possagno, et conservées dans deux marbres : l'un au musée de l'Hermitage à Saint-Pétersbourg et l'autre en partage entre le Victoria & Albert Museum de Londres et la Galerie nationale d'Écosse.

LE COMMANDITAIRE COLLECTIONNEUR :


Le propriétaire de l'oeuvre objet de notre étude est connu : Alexander Baring (27 octobre 1774 - 12 mai 1848), devenu ensuite baron d'Ashburton. Membre de la célèbre dynastie de banquiers britanniques, il fut lui-même politicien et banquier. C'était le deuxième enfant de Sir Francis Baring, premier baronnet, et d'Harriet, fille de William Herring. Son grand-père, John Baring (1697-1748), émigra d'Allemagne et s'établit en Angleterre au début du XIXe siècle. En 1807, Alexander devint le principal acteur de l'entreprise Baring Brothers & Co. Son activité a toujours été attentive à la politique, établissant un lien très étroit avec les finances publiques. En 1832, il fut chancelier du ministère Wellington. Il participa au gouvernement de Robert Peel en tant que conseiller et fut ensuite élevé au rang de baron d'Ashburton. En 1842, il fut de nouveau envoyé en Amérique et conclut la même année le traité Webster-Ashburton. Il s'opposa au Bank Charter Act de 1844.

Alexander Baring fut aussi un fiduciaire du British Museum et de la National Gallery de Londres. Son grand intérêt pour la culture artistique l'a amené à connaître le Premier Ministre français Talleyrand, qui lui confia la garde de ses mémoires. Il reçut en cadeau du ministre français un buste de Napoléon d'Antonio Canova. En 1821, il acheta Bath House à Piccadilly et transforma le palais en un musée où il exposa sa prestigieuse collection de peintures hollandaises, flamandes, espagnoles et italiennes. Il n'hésita pas à y exposer également des oeuvres contemporaines, dont un Mercure et une Hébé de Bertel Thorvaldsen, la Psyché abandonnée et le Faune jouant de la flûte de Pietro Tenerani et la première version de l'Hébé de Carlo Finelli. En fait, presque toutes les sculptures en marbre que le banquier avait achetées pendant son voyage à Rome. Toute la collection fut transférée dans sa nouvelle demeure, The Grange, située à Northington dans le Hampshire et achetée en 1816. La bâtisse fut remise à neuf et transformée en temple grec avec l'aide de l'architecte William Wilkins (1778-1839).

Il s'éteignit au manoir de sa fille Harriet. Toute la collection fut mise en vente en 1934 - y compris le palais -, puis achetée par un industriel américain, Charles Wallach, qui y transféra ses collections d'art, tandis que de nombreuses oeuvres de la collection initiale furent mises aux enchères. Les oeuvres de Thorvaldsen furent récupérées par le musée Thorvaldsen de Copenhague. En revanche, les autres oeuvres se dispersèrent.

Le banquier Alexander avait acquis trois oeuvres d'Antonio Canova en plus de la Tête de Lucrèce d'Este : un Saint Jean-Baptiste enfant représenté assis (D'Este 1864, p. 344 ; Pavanello 1976, p. 133, catalogue 354 ; Gallo 2018, p. 16), un Buste en hermès de Béatrice (D'Este, p. 344 ; Cicognara 1824, p. 268 ; Missirini 1824, p. 513 ; Pavanello 1976, p. 132, catalogue 338) et un Buste en hermès de la Paix (D'Este, p. 346 ; Pavanello 1976, p. 132, catalogue 340).

LUCRÈCE D'ESTE :


C'était la fille - et troisième enfant - du duc de Ferrare, Hercule II d'Este, et de la princesse Renée de France, fille de Louis XII, roi de France, et d'Anne de Bretagne. Alphonse Ier d'Este et Lucrèce Borgia (fille du pape Alexandre VI) étaient ses grands-parents paternels. Son frère aîné, Alphonse II d'Este, hérita du duché de Ferrare. Torquato Tasso (dit Le Tasse) dédia à Lucrèce d'Este et à sa soeur Éléonore le poème "O figlie di Renata" (Ô filles de Renée). Férue d'arts et de mondanités, elle épousa le 18 février 1570 François Marie II della Rovere, duc d'Urbino. Le mariage dura huit ans, mais ne fut pas heureux à cause de leur importante différence d'âge : François Marie était nettement plus jeune. Mais ce n'était pas le seul problème. Avant leur mariage, Lucrèce avait eu une liaison avec le comte Ercole Contrari, qu'elle poursuivit après leur mariage. Dès qu'Alphonse II eut vent de la relation, il ordonna que le comte fût étranglé en sa présence. Les habitudes extra-conjugales de Lucrèce ne cessèrent pas pour autant puisqu'elle entretint ensuite une relation amoureuse avec le comte Luigi Montecuccoli. En 1578, la séparation fut actée, mais pas l'annulation du mariage, et Lucrèce revint à Ferrare. Elle mourut en 1598.

À trente-cinq ans, Lucrèce gardait intacte la beauté physique de l'adolescence et la correspondance des ambassadeurs les plus divers, impitoyables quand il s'agissait de juger les puissants et très enclins au dénigrement, chantait les louanges de sa beauté si particulière. Lucrèce eût volontiers consenti à accepter les aventures amoureuses de son époux (tous les seigneurs avaient des maîtresses), mais elle ne pouvait certainement pas tolérer qu'il manque à son devoir essentiel : le respect. Le fait qu'elle ne se soumette pas à ses manières rustres exacerbait l'hostilité de François Marie ; il ne lui témoignait aucune considération devant les seigneurs de la cour et ses dames de compagnie, il courtisait ouvertement devant elle d'autres femmes et dénonçait le sort des jeunes hommes mariés à des femmes plus mûres ; dès qu'il en avait l'occasion, il prenait plaisir à se montrer à son égard irrévérencieux et désinvolte ; il ne savait pas du tout apprécier ses qualités, qu'il trouvait même agaçantes, et il préférait manifestement la compagnie d'autres femmes.

UNE LUCRÈCE IDÉALE :


C'est probablement à partir des portraits féminins de l'époque napoléonienne - la représentation divinisée de la femme - qu'Antonio Canova a puisé, dès le début du XIXe siècle, la typologie des têtes idéales. Il y scruta la beauté féminine à travers les variations subtiles des formes et des expressions.

Missirini (1824, p. 221) soulignait qu'il arrivait que Canova, "lorsqu'il tombait sur quelque belle apparence, en faisait un souvenir précis, puis, en le transférant par l'imagination, représentait certains de ses bustes et têtes dont vous auriez vraiment dit qu'ils avaient une sorte d'intelligence : il savait ainsi embellir les visages et leur donner spiritualité et divinité". Il s'inspirait aussi des personnages de la mythologie, de la littérature classique et moderne, d'idées personnifiées ou, enfin, de la nature. L'artiste sculpta ainsi des portraits illustrant sa poésie, avec un idéal de beauté qu'il avait su réinventer sans simplement plagier l'antique. C'était sa manière de donner des réponses à ses clients, surtout étrangers et, en même temps, de pouvoir satisfaire aux obligations de reconnaissance envers les nombreuses personnalités qui avaient oeuvré pour le retour des chefs-d'oeuvre en Italie après 1815. Les multiples variations dans les visages et les coiffures très élaborées pouvaient aider à distinguer les différents prototypes.

La production d'Antonio Canova compte beaucoup de têtes 'idéales', parmi lesquelles émergent les représentations liées à la littérature classique. Dans son répertoire, la réalisation d'un buste oscillait entre idéalisation formelle et prégnance naturaliste, il figeait de cette manière la force introspective dans le marbre. Dans la conception de Canova, la tête idéale s'inspire des canons de la beauté classique et joue sur la forme du visage, sur les ombres des yeux, du nez et des lèvres en vue de créer des ombres isolées, évitant ainsi des portions croisées ou des superpositions. Les lignes qui établissent le doux modelé des joues et surtout du cou sont contrôlées et rigoureuses. Le contour du visage, rationnel autant pour donner le maximum de luminosité au portrait que pour en purifier les traits, correspond à l'élément intrinsèque d'un processus d'abstraction qui met l'accent sur la valeur classique de la beauté du buste ou de la tête. La technique trouvera de nombreux adeptes dans le milieu classique et, donc, néoclassique. L'efficacité sensorielle inévitable et évocatrice, la perfection inégalable de la "dernière touche" canovienne et l'évidence tactile réaliste du visage ont été merveilleusement appréhendées dans les 'petites masses frisées' relevées, dans la représentation de Lucrèce, en un chignon tourbillonnant au sommet de la tête et "scandées" sur le front pour en favoriser l'ampleur et rassemblées vers les tempes de chaque côté du visage.

Isabella Teotochi Albrizzi la décrit comme la "fille du duc de Ferrare, Hercule II, d'illustre renom, et épouse de François Marie della Rovere, prince d'Urbino ; c'est la célèbre femme que ce Buste hautement expressif fait revivre. Le destin a voulu que, pendant une brève période, elle restât en phase avec son mari, qui, entre autres qualités, était d'une rare beauté, au point que Raphaël se plut à en conserver l'effigie, l'appropriant à un de ces personnages que l'on admire dans la fameuse École d'Athènes. Elle est aussi très belle dans cette statue parlante : les formes du visage sont grecques et les cheveux artistiquement coiffés en plusieurs tresses serrées viennent former des doubles tours autour de la tête : d'autres plus courts et bouclés tombent et lui font, sur le front et les tempes, une parure d'une nouvelle élégance"

(I. Teotochi Albrizzi, IV, 1823, pp. 86-87)

Le buste de Lucrèce d'Este fait partie de la série des 'têtes idéales' réalisées par le sculpteur dans les années 1821-1822.

Leopoldo Cicognara répertorie dans le Catalogue chronologique des oeuvres d'Antonio Canova, "publié en grande partie de son vivant, ayant pour objet de ne pas lui attribuer le mérite d'oeuvres qui n'étaient pas siennes et pour que la postérité ne soit pas induite en erreur sur des faux supposés rendus crédibles par son silence", contenu dans la Biographie de 1823 : "Buste de Lucrèce d'Este détenue par M. Baring de Londres."

Pour Antonio Canova, Lucrèce d'Este est comme Juliette Récamier, dont on dit : "Canova n'était plus là désormais, mais il restait le sourire du printemps 'éternel' imprimé dans ses portraits en marbre ainsi que tous les souvenirs de son humanité". Chateaubriand se souvenait du temps où le sculpteur avait accueilli Mme Récamier "comme une statue grecque que la France rendrait au musée du Vatican : pontife des arts, il la consacra en l'honneur du Capitole dans une Rome abandonnée". Il l'hébergea tout l'été dans sa demeure d'Albano où il rentrait quotidiennement "ému par la beauté du spectacle" du soleil se couchant sur la mer. Alors, son amie "l'accompagnait au piano" et l'auteur de Psyché et de la Madeleine "aimait chanter, de sa voix agréable et avec son accent vénitien, la barcarolle ou la chanson 'pescator dell'onda'" (F. Mazzocca, L'idéal classique entre sculpture et peinture, chez Canova - L'idéal classique entre sculpture et peinture. Catalogue et exposition sous l'autorité de S. Androsov, F. Mazzocca, A. Paolucci, avec S. Grandesso, F. Leone, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2009, p. 43).

BIBLIOGRAPHIE :


CANOVA 2018 = Canova. Bust of Peace, London Sotheby's, 2018.

CARPINELLO 1988 = M. Carpinello, Lucrezia d'Este. Duchessa di Urbino, Milano, Rusconi, 1988.

CATALOGO 1823 = Catalogo cronologico delle opere di Antonio Canova, pubblicato lui vivente per la maggior parte, ad oggetto che non gli venisse attribuito il merito di opere non sue, e non fosse indotta in errore la posterità su falsi supposti, resi autorevoli dal suo silenzio, in Biografia di Antonio Canova scritta dal cav. Leopoldo Cicognara. Aggiuntivi I. Il catalogo completo delle opere del Canova, II. Un saggio delle sue lettere familiari, III. La storia della sua ultima malattia scritta dal dott. Paolo Zannini, Venezia, Giambattista Missiaglia, 1823, pp. 55-73.

CICOGNARA 1823 = L. Cicognara, Biografia di Antonio Canova scritta dal cav. Leopoldo Cicognara. Aggiuntivi I. Il catalogo completo delle opere del Canova, II. Un saggio delle sue lettere familiari, III. La storia della sua ultima malattia scritta dal dott. Paolo Zannini, Venezia, Giambattista Missiaglia, 1823, pp. 69

CICOGNARA 1824 = L. Cicognara, Storia della scultura dal suo Rsorgimento in Italia fino al secolo di Canova ... per servire di continuazione all'opera di Winckelmann e di d'Agincourt. Edizione seconda riveduta ed ampliata dall'autore, VII, Prato, Fratelli Giachetti, 1824.

COLETTI 1928 = L. Coletti, Unknown works of Antonio Canova, “Art in America and elsewhere”, vol. XVI, n. 2 (1928), pp. 86-89.

D'ESTE 1864 = A. D'Este, Memorie di Antonio Canova scritte da Antonio D'Este e pubblicate per cura di Alessandro D'Este, con note e documenti, Firenze, Le Monnier, 1864, pp. 344-346.

GALLO 2018 = D. Gallo, Le saint Jean-Baptiste de Canova, un marbre retrouvé, Paris, Glerietrebosc van Leilyveld, 2018, pp. 16-17.

GETTY MUSEUM, Italian and Spanish sculpture, Catalogue of the J. Paul Getty Museum, Peggy FOGELMAN, Peter FUSCO, Marietta CAMBARERI, P 49-50

GUDERZO 2018 = M. Guderzo, Queen of the world, Peace by Antonio Canova for lord Cawdor, in Canova. Bust of Peace, London Sotheby's, 2018, pp. 43-47.

HONOUR 2007 = H. Honor, Perizia, 19 giugno 2007

IDEAL HEADS 1997 = Ideal Heads, edited by K. Eustece, Catalogo della mostra Oxford, Ashmolean Museum 11 july - 14 setptember 1997, Belmont, Sutton, Surrey, Saunders and Wulliam Printers Ltd, 1997.

MELCHIORRI 2014 = G. Melchiorri, Donne illustri ferraresi dal Medioevo all'Unità, a cura di Graziano Gruppioni, prefazione Enrica Guerra, Ferrara, 2G Editrice, 2014.

MISSIRINI 1824 = M. Missirini, Della vita di Canova libri quattro, Prato, Fratelli Giachetti, 1824.

PAVANELLO 1976 = G. Pavanello, L'opera completa di Antonio Canova, presentazione di M. Praz, apparati critici e filologici di G.Pavanello, Milano, Rizzoli, 1976, p. 131-132, n. 346

TEOTOCHI ALBRIZZI 1823 = I. Teotochi Albrizzi, Opere di scultura e di plastica di Antonio Canova, descritte da Isabella Albrizzi nata Teotochi, IV, Pisa, presso Niccolò Capurro, 1823, pp. 86-87.

WAAGEN 1854 = G.F. Waagen, Treasures of Art in Great Britain: Being an Account of the Chief Collections of Paintings, Drawings, Sculptures, Illuminated Mss., &c. &c. in Three Volumes, London, John Murray Albermale Street, 1854.

Vendu pour : 2 000 000 €
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